象意美学的哲学性

张彬

 观心·会意·载道

艺术是一种表达方式,是心的跃动、低语和震颤,是一个让生命更加透彻,让心灵复归心灵的过程。

一个民族的艺术是本民族文化的具体体现,携带着特定民族的血脉精魂,中华民族的艺术也不例外。在全球一体化的今天,各民族的文化依然各具特色,艺术作为文化的载体而各个不同,正是得益于各民族文化基因的强大。鲁迅先生认为中国的根柢全在道家,我们便以道家文化作为我们探寻中国文化基因密码的入口。

观之以心

东西方民族的基因差异使得东西方思维、艺术生而不同。

西方人习惯于用眼观察、用脑思考,对于宇宙,他们以科技为翼,努力实现零距离接触;中国人则用心体悟宇宙的浩渺无垠。北宋哲学家、易学家邵雍在《观物篇》中言道:“观物者非以目观之,非观之以目而观之以心也……”祖先们让自己合于浩渺微茫的宇宙,正所谓“天人合一”,也如庄周梦蝶,不分阴阳、不分大小、不分内外、不分彼此。可以说,西方人以科学为尺度丈量世界,而中国人则以心印照大化。

希腊的写实艺术尽管历经了千年中世纪的宗教雪藏,文艺复兴一朝到来,写实主义立即恢复了蓬勃的生命力,艺术家用一脉相承的造型手法逼真地再现了可游可居的三维空间和活生生的人神世界。对于西方艺术史而言,印象派出现的巨大意义不仅仅在于对色彩的解放,还在于有了可以主观表现的自由。东方艺术的一丝丝神妙,便使得西方艺术迈出了飞跃性的一步。艺术家的关注点不在于物体本身了,而落脚于转瞬即逝的光,继而关注人的内心,让画笔遵从内心的声音。一位20世纪欧洲著名艺术家一生向往中国文化,他一生都在用他的作品表达对中国文化的敬仰,到晚年却不敢随他的艺术作品一起来中国,因为他怕自己承受不了中国艺术对他的冲击,担心中国艺术让他否定了自己几十年来所走过的心路。

中国传统艺术是源于心,直抵生命、宇宙本质的。中国古代艺术家们用心去观照物象而不是用眼,“俯仰自得,游心太玄”,继而“行神如空,行气如虹”,达到“天人合一”“物我两忘”的境地。历经春秋、战国的百家争鸣,走过秦汉、三国的大浪淘沙,至魏晋时期,道家思想逐渐沉积成为华夏民族的生命基因,伴随着炎黄子孙的代代繁衍,一路血脉相传,中华文明也由此形成了高妙深远的风貌。由于老庄思想的影响,中国古代士人以艺术感悟自然、生命、生活。艺术对于中国艺术家而言,是与天地自然合而为一、以自身之悠游写天地之精气、真气的精神体验过程。

飞天流淌着爱琴海和印度洋的血脉,沿蜿蜒的丝绸之路旖旎而来,经西域到达甘肃敦煌时,已经摆脱了沉重肉身的束缚,能够乘云气,无翼而高飞了。飞天寄寓了中国古人飞翔的梦想,代表了中国古典艺术和中国传统美学思想的高峰。然而谁又能够想到,飞天或翩然起舞、或自天而降、或离地而飞的状态居然在当代重现在世人面前,当我们看到“神舟九号”飞船的宇航员在太空舱内手执红线编制中国结的场景,其轻若浮云、飞扬曼舞的姿态宛若飞天再现。如果古代艺术家仅仅是表达目之所及,那么他们应该像欧洲的艺术家那样,从自然界中会飞的鸟虫身上汲取灵感,为人类插上翅膀,而不是让飞天无翼而飞。他们怎样知道人在太空的失重状态?怎样想到以失重状态来表达敦煌飞天的无翼而飞?

古老太极图的阴阳双鱼旋转不止,其中蕴含着阴中有阳而阳中有阴的生息之“道”“无极生太极,太极生两仪”的宇宙总则,潜藏着关于宇宙与生命的密码以及永无止息的生命意境。太极图所昭示的永恒规律终于在几千年后的今天,伴随着人类科学的发展和科技的进步,通过科学仪器得以验证:基因作为支持生命基本构造和性能的单位正是以“双螺旋”的形态存在着;而宇宙太空中的星云也是经由螺旋状的旋转,历经沧海桑田的岁月变迁才得以凝聚成星球……如果人类的智慧仅仅限于目之所及,那么伴随着中国走过了数千年漫漫岁月的古老太极图从何而来?既然目不能及,那么太极图又是在怎样的情境下、由哪位智者信手拈来?

不管是飞天还是太极图,既然表达的不是眼中物象而是心中物象,我们不妨再进一步追问,心中物象又来自于何处呢?我们有理由推断,心中物象正是在“天人合一”“物我两忘”的状态下,宇宙本源的显现,是思索者邀神共舞、游身化外,天假人之手,留给世人的“大道”之一隅。这种状态,有类于禅宗的直至内心、当下顿悟。

会之以意

中国的艺术从本质上说是不拘泥于物象的,心观物象,方得真意。中国传统艺术不求形似,超于物象之外,追求“得意忘象”“大象无形”“贵在似与不似之间”“聊写胸中臆气”。作品是意的载体,是心的外化,是“道”,而不是眼中之物的客观再现。艺术家不仅关注画面有笔墨的实处,更借助“有无相生”,于空白处体悟太极的玄奥。实处显空灵,而虚处则充溢着游动不息的宇宙能量。

古希腊是西方文明的缘起,希腊雕刻古风式的微笑、阿芙罗蒂德从水中冉冉升起时浸湿贴身的衣裙虽然能透过精确的人体解剖显现“高贵的单纯与静穆的伟大”,但,毫无疑问,过分着力于精准的人体解剖结构、过分着力于比例匀称完美的理想化人体很容易将观者的注意力集中到雕像本身而忽略了其背后的精神因素。当这种纯净的微笑、出水的衣裙走出地中海,到达印度时,产生了东西合璧的犍陀罗艺术,而后又随佛教的传播到达华夏大地,演变成了有着不食人间烟火、若隐若现的神秘微笑,衣带圆转飘逸、迎风摇曳的佛像,魏晋“曹衣出水”的梵像壁画在形而上的意义上诠释了中国艺术的精神内核。

中国式的微笑是抽象的,但“抽象”一词在中国古代画论里是找不到的,因为古人心里没有一个“具象”作为参照,“抽象”因此失去了独立存在的价值。确切来说,中国式的微笑是“大象无形”的,魏晋佛像的微笑不同于维纳斯或蒙娜丽莎的微笑,前者的微笑指向内在的觉悟,是迦叶拈花式的可意会而不可言传。

载之以道

中国传统艺术是“道”的化现,是“道”的物质载体,是“天人合一”“物我两忘”,是“涤除玄鉴,澄怀观道”“庖丁解牛,游刃有余”的境界体现。“负阴而抱阳,冲气以为和”是中国艺术一直以来的魂。

西方古典艺术要表现的是可游可居的世界,因此,不管是天上还是人间,不管是伊甸园里的亚当、夏娃还是世间男女,他们都是活生生的存在,他们逼真到仿佛像传说中的田螺姑娘那样,可以从画布上走到我们的现实生活当中来。西方因为人本主义思想的影响,风景画兴起的较晚;中国自古将“天人合一”当作人生的追求之一,因此关注人本身之外的宇宙自然,山水画出现得早。尽管出现得早,艺术演变的时间长,但山水画最终也没有走向写实,因为写实不是中国古人作山水画的目的。宗炳认为,山水是用来“畅神”的,是用来涤荡身心的,因为山水的虚实黑白,指向的不是哪一座具体的山、哪一片具体的水,而是“道”,山水仅仅是载体,“道”才是灵魂。中国古代艺术家画山水、观山水,都是寄情于山水,让身心得以净化的手段。面对山水,山不是山,水不是水,我不是我;山水即我,我即山水,如“庄周梦蝶”,浑然为一。

可以说,“太极图”便是中国文化、也是中国传统艺术最古老的基因密码图,是中华文明极为贴切的诠释者和当之无愧的代言人,它生生不息地旋转着,似DNA的双螺旋,也似浩瀚宇宙中承载着光的星云。

 阴阳和合·象意溶融

中国传统哲学中的“阴阳”辩证

对于中国古代哲学而言,太极阴阳说可谓言说的路径。“太极”一词最早见于《易传·系辞上传》,“易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦”。太极使阴阳相分并产生天地两仪,天地生成春、夏、秋、冬四象,宇宙万物由是生。《易传·系辞上传》中还说道,“一阴一阳之谓道”。《易传·系辞下传》又言,“乾阳物也,坤阴物也”。南宋蔡元定与朱熹合著的《易学启蒙》认为,“天地之间,一气而已。分而为二,则为阴阳,而五行造化万物始终,无不管于是焉”,“所谓天者,阳之轻清,而位乎上者也。所谓地者,阴之重浊,而位乎下者也”。

阴阳辩证思想在老子的《道德经》中有着典型体现,他不仅提出阴阳对立,而且提出物极必反。老子认为“反者道之动”,对立的二者之间要保持平衡协调,便需要遵循一定的法则,“知其雄,守其雌,为天下溪;知其白,守其辱,为天下谷;知其白,守其黑,为天下式”。指出了表象与本质相互转化的特征,“天下之至柔,驰骋天下之至坚”提出了阴阳转换的可能性。而这种阴阳转换的可能,在太极图阴中含阳、阳中含阴的图式中已经得到了恰如其分的体现。

象意之辩与阴阳之分

1.象为阳·意为阴

1)太极图中的阴阳

阴阳观念在《周易》《老子》等典籍中都有论述,但是最为直观的是太极图。太极图的出现早于“太极”概念的提出,其起源可追溯至新石器时代,考古发现,新石器时代有大量与阴阳鱼相近的图形。在距今7000年前的浙江河姆渡、距今6000多年的陕西永靖双耳彩陶壶上都有太极图纹样出土。太极图简单的黑白二鱼,阴阳互含,连绵旋转,向世人昭示了宇宙的浩渺无垠与生命的生生不息,阴阳二气你中有我、我中有你,分中有合、合中有分,相摩相荡、化生万物。科技的发展向我们展示出大到宇宙星空中的星云、小到基因双螺旋等生命原型与古老的太极图不谋而合,它们共同旋转于天地间,化生出无限生命(图1-2-10)。

图1-2-10 来氏太极图(左),星云图(中),6000年前的中国彩陶(右)

2)象为阳·意为阴

华夏传统文化赋予了阴阳更多的衍伸意,比如阳奉阴违,这意味着从最为显表的角度来看,阳具有易见性,阴则是目不能及而需要心有所感了。

就中国传统艺术中的象意而言,象为表、为阳,意为里、为阴。意、象互为阴阳、互为表里,透过作品中的象,我们能够体察作者的意,而作者的意则通过艺术作品之象进行表达与诠释。

2.象为末·意为本

前文通过对一些作品与艺术家本人境遇的分析,我们发现,艺术家要做的,并不是复制我们的大千世界,而是表达“我”或“道”,“我”的所思、所感、所想、所悟,“我”修身、齐家、治国、平天下的抱负与梦想,“我”郁郁不得志而独善其身的感怀,或者是“我”对于道的幽冥玄奥、深远广大的体悟。因此,意是作品之“根”、之“本”,象则为“表”、为“末”,象只是一种介质,中国古代艺术家不会为了仅仅去表达一种介质而焚香沐浴、面壁静观。

3.象为黑·意为白

中国传统艺术中的“计白当黑”源自老子《道德经》第二十八章的“知其白,守其黑”。是中国造型艺术关于空白处审美的重要理论根源。“审白”也由此成为中国艺术独有的特色。在艺术作品中,“黑”为画面中有物象或笔墨的部分,“白”则是画面中的空白处,那么“计白当黑”的意思便是,黑处为实处,白处为虚处,黑处为画中之象,白处则指示画外之意,我们应该像经营画面中的实形一样去关注画面空白部分的审美,不光实处要美,空白处也要美。这样的例子在中国画中比比皆是,元代倪瓒以简笔著称,然而在画面的空白处我们却能感受到空茫的宇宙之气。

中国艺术作品中的物象与留白处,如太极图的阴阳二鱼,共同彰显浩渺无垠的宇宙气息。

4.象之“有”指向意之“无”

《淮南子·齐俗训》说,“往古今来谓之宙,四方上下谓之宇”,宇宙是时空的综合体。现代科学界认为,我们所处的宇宙开始于“奇点”,科学家们认为,奇点没有大小,是不实际存在的点。这种理论,从物质的角度来解释,便成了宇宙开始于不存在的“点”,听上去是自相矛盾的,但却暗合了中国古典哲学思想。中国古典哲学认为,宇宙生成于“元气”。在宇宙形成之前,世界一片混沌,处于虚空、黑暗、不见天日的“无”中,但此时的“无”并非“没有”,而是“无限”,具备生成天地万物的巨大能量——元气,无极之元气二分阴阳,混沌宇宙自此分出天地,阴阳和合,化生天地万物。

《老子》认为,“道生一”。“道”便是化生宇宙的元气。道为无,一为有,无生有,由此可见,无非无,而是真空妙有。石涛在《苦瓜和尚话语录》中以“一画”为辟混沌手,开启了从无到有的生命过程。

老子说,“天下万物生于有,有生于无”。没有“无”便不会有“有”,没有“有”,“无”也就失去了存在的意义。一幅完美的艺术作品是“有无”“虚实”“疏密”“黑白”等对立因素的和谐共存。在一幅作品中,象为“有”,意为“无”,象之“有”指向意之“无”;反之,意生于象,没有意,象便失去了存在的意义;没有象,意便失去了彰显的可能。

中国古代艺术是中国传统哲学的载体。前文我们提到,中国艺术对于空白处的审美以及将空白处赋予深意的思想来源于道家的哲学思想。除了“知白守黑”的理论之外,在《道德经》第十一章中还提到,“三十辐共一毂,当其无,有车之用;埏埴以为器,当其无,有器之用;凿户牖以为室,当其无,有室之用”。这句话的意思是说车轮中心的孔、中空的陶器和房屋,其价值正在于“空”“无”。这种哲学思想直接或间接地影响了其后2000多年的中国艺术。然而,尽管意境的形成离不开画面的空白处,但是如果整个画面空白到连思想都缺失,那也不就能称其为作品。不同的画家,甚至是同一位画家在不同时间里创作的艺术作品,都会因为艺术元素的不同而形成不同的风格,表达不同的意境。

张大千在《对谢家孝的谈话》中说道:“中国画3000年前就是抽象的,不过我们通常是精神上的抽象,而非形态上的抽象”。我们前文提到,这种抽象是“大象无形”的意境,其抽象的语言所彰显的意蕴正是来自于空白处所蕴含的无限能量。

5.象之“小”隐喻意之“大”

《易传·系辞传》认为“立象以尽意”的特点是,“其称名也小,其取类也大”。对此,韩康伯注曰,“托象以明义,因小以喻大”。象是具体的、易见的、变化的,而意则是深远的、幽隐的、恒定的。《易传·系辞传》的这段话解释了象与意之间以小见大、以有限表现无限的关系。德国哲学家黑格尔在对于“绝对精神”的阐释中有着类似的论述,他认为艺术就是在有限事物的感性形象中显现出无限的普遍真理,达到普遍与特殊、一般与个别、客观与主观、理性与感性等的和谐统一。这里提及的普遍真理,即黑格尔哲学理论中所提到的“绝对精神”,黑格尔认为“绝对精神”就是世界的本原,是先于自然界而存在的某种精神,又将其称作“神”或“普遍力量”。结合我们一直提及的“道”,结合印度文化中的“梵”,我们可以看到东西方文化对于宇宙本源终极探索的相似性。

南宋马远史称“马一角”,喜用边角小景表达空灵苍茫的深远意境。《踏歌图》以“见微知著”的方式营造出山川之大,大面积留白表现出深远幽邃的意境,从一角而见广袤,以有限而窥无限,体现出中国艺术“恒河微尘”的艺术精神;《寒江独钓图》则让人体味到大雪寂静、江水苍茫的场景,垂钓者“姜太公钓鱼愿者上钩”的淡泊逍遥,与柳宗元“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”所表达的孤寒意境不谋而合,正如恽南田所言:“意贵乎远,不静不远;境贵乎深,不曲不深”。

6.象之“实”承载意之“虚”

叶朗认为:“虚实结合成为古典美重要的原则,概括了中国古典艺术的重要美学特点……没有虚实,诗歌、绘画的意境就不能产生”。宗白华也曾得出这样的结论,“中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’,我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来,虚(空间)同实(实物)联成一片波流,如决流之推波。明同暗也联成一片波动,如行云之推月”。

中国传统水墨画的意趣在于水墨与宣纸互动所产生的氤氲气韵,画面的笔墨虚实尽在其中展现。但更为重要的是,画面物象之“实”,体现出意境之“虚”,这种表达方法,在中国其他的文化形式也多有体现,比如在京剧中,几个龙套便象征千军万马,就是典型案例。

象意交融·阴阳互生

1.生生不息的阴阳太极

太极蕴含阴阳。老子明澈地洞见,正是阴阳二气的互相激荡,最终成就了宇宙生生不息的和谐。

在远古传说中,宇宙原本混沌未分,盘古开天辟地的故事讲述了天地的生成。中国古代哲学认为,宇宙是一个生生不息的循环系统,从混沌未分到化生万物,只是这个系统中的一个环节,万物形态各异,沿着自己的生命轨迹流转。在生命结束时,“夫物芸芸,各归其根”,再次回归到混沌合一的状态。此处的根,不是代表出发点或者是结束点,它有双重含义,是结束,也是开始。自宇宙根本处,再次分化出万物……如此循环往复。换句话说,整个宇宙,就是生生不息的阴阳太极。

2.象意之间的轮回流转

世界万物时时流转,没有片刻停息。从运动轨迹来看,相对于直线运动而言,闭合的圆无始无终,蕴含着无限轮回流转的意境。

太极图作为中国传统哲学和思维模式的诠释,最直观地体现了圆的思维轨迹的无限性,这种无限流变的特性也体现在了艺术作品中。英国艺术评论家、美学家赫伯特·里德在《现代艺术哲学》提出,自然界处于永恒的变化之中,而变化正是艺术其为艺术的条件。纵观古今中外艺术史,形形色色的艺术作品就像一条滔滔不绝的大江,从人类文明的源头川流不息地流淌至今,而且,毫无疑问,还会伴随着人类的脚步继续向前。我们发现,的确,只有变化才是永恒的。尽管“意”如大地般静默,“象”却在四季轮回中精彩纷呈的千万根枝条千万朵花,你方唱罢我登场,从千百个角度演绎着自然。

黄宾虹先生说,“同画一座山,彼此所画不同,非山有不同,乃画者用心有不同”。艺术作品中的“象”如涓涓之水,每位艺术家都在水中映照出不同于旁人的影像,不是水不同,而是人不同。石涛说:“我之为我,自有我在……我自发我之肺腑,揭我之须眉”。正表达了“一以致万”“万而归一”的象意流转。

1)不似之似似之

中国艺术画意不画形,取其意气所到。苏轼认为,“论画以形似,见与儿童邻”。可见,中国的画品不以“形似”论高低,而是注重“似与不似”之间的火候。齐白石说,“太似为媚俗,不似为欺世,贵在似与不似之间”。此处之“似”,意为形似。

我国清代著名画家石涛在《题〈青莲草阁图〉》中说,“天地浑溶一气,再分风雨四时,明暗高低远近,不似之似似之”。最后一句话中,第一个“似”为形似,中间的“似”则为“神似”,最后一个“似”可译为“接近”,“之”则为“天地混沌未分的状态”即“道”,此句话可以解释为:形不似而神似,才是最大程度的接近了天地自然的本源之“道”。

陕西省霍去病墓前的“伏虎”“卧牛”“跃马”等汉代石雕,都是长2米、宽约1米左右的巨石,创作者“循迹造型”,借助巨石的本来样子,稍加修整。作品浑朴大气,浑然天成,可谓“不似之似”的代表。

2)象意交融的水墨山水

山水泉林,自古是寄托士人情思的所在。魏晋玄学兴起,山水更进一步成为了士人避世的桃源,宗炳认为山水可以“畅神”,故而希望能够足不出户便可卧榻神游于高山远水,以颐养性情,满足他们远离世事玷染的出世情怀,因此,山水画也成为他们“托体同山阿”的寄情之处。山水画者主张在画中创造可游可居的灵魂栖居地,不光以皴擦点染写尽山川气象,而且以大面积的空白甚或是扁舟、垂钓者、游鱼、莲荷、水草等来暗示水的存在,前山与后山之间的空白则象征云气的蒸腾与游弋,有无相生、黑白互映,或者无中生有、计白当黑、虚实相生地向观者传递作者心中的宇宙深意,身心畅游其中体味“山川与我神遇而迹化”的大美。

山水发展至宋元,山水笔法越发成熟多变,北宋四家、南宋四家、元四家风格各异、流派纷呈。山水之象,变化万千,更能体现宇宙洪荒的倏忽幽冥,加之士人各有情思,因此山水象意交融,在有无之间抒发画者“胸中臆气”。

八大山人的山水画,造型洗练,因其前朝遗老的身份和心态,厌倦世间浮名,以避世的心态表现寂寥萧索的意境,引观者发世外之幽思,是逸士心态的真实表露,也是象意美学的典型体现(图1-2-11)。

图1-2-11 清 八大山人 山水画

3)大象无形的飞天意境

“大象无形”出自《老子》第四十一章,“大象无形”之“无”不是没有,而是包含着无数种存在的可能,此句意为“宇宙间最恢宏的境界,往往不拘于特定的物象,而是展现出气象万千的形态”,表现了“大道”的至高境界。

在此,笔者以“无翼而凌空”的飞天为例说明“大象无形”的自由意境。从自然科学的角度来说,翅膀是飞行的工具,没有翅膀也就意味着丧失了飞翔的能力。因此,在古代一些寓意飞翔的艺术品中,都少不了翅膀这一飞行工具。古印度、古希腊、古两河流域,都不乏背生双翼的天人、天使或者神兽造型。飞天伴随佛教一路辗转至中国,与中国古已有之的羽人、飞仙造型结合成为中国飞天。中国飞天自诞生之日起就不是人与鸟的拼插式机械组合,而是模糊了羽翼与羽衣的界限,使衣饰成为飞翔的工具,中国古代艺术家们仅用飞旋的线条,便让飞天自由飞舞在空中,逐渐演化成无翼而凌空的飞天。飞天的艺术境界可谓对“大象无形”的精彩诠释。

象意和合·混沌之“道”

1.负阴抱阳·冲气为和

太极的和谐首先体现在它不但彰显了阴阳相荡相摩的运动性,同时体现了阴阳和合的统一性。按照道家的哲学思想,万物都是阴阳和合的统一体,“负阴而抱阳,冲气以为和”正是天地大美的本质所在。

2.一以分万·万以治一

石涛“一画论”中提出“一以分万,万以治一”,宗白华提出气韵连绵贯通的“一线”论。《易传》中的太极阴阳论提出了由“一”致“万”的观念,《老子》则不仅提到“道生一,一生二,二生三,三生万物”。而且透彻地参悟了由“万”致“一”,“夫物芸芸,各归其根”的大道,彻悟了太极中矛盾与和谐之间相互转化的可能性,为古老的中国哲学圈定了生生之“圆”的思维轨迹。万物流转不息,复归无极之道,开始新的化生轮回。

3.混沌之“道”

《老子》明确提出了“道”、无极、太极、阴阳和合、万物归根等观点,在第二十五章中说道,“有物混成,先天地生,寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天地母,吾不知其名,强字之曰道,强为之名曰大”。明确阐述了道作为“天下母”,作为宇宙之根本,具有“混”的特征。除此之外,在关于“道”的阐述上,《庄子》的两则故事充分说明了“道”的“混沌”状态。

1)混沌之死

“南海之帝为儵,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌,儵与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德,曰,人皆有七窍以视听食息,此独无有,尝试凿之,日凿一窍,七日而浑沌死”。儵、忽、浑沌都是虚拟的名字,“儵”和“忽”指急匆匆的样子,“浑沌”指聚合不分的样子,前者指人为、有为,后者指自然、无为。此文意为:南海大帝“儵”与北海大帝“忽”经常在中央大地“浑沌”处相会,“浑沌”每每款待他们,儵和忽商量着怎样回报浑沌的深情厚谊,他们看到人人都有眼、耳、口、鼻七窍用来视、听、吃、呼吸,唯独浑沌什么都没有,为了表示感谢,决定为他开凿七窍。他们每天开凿一窍,凿了七天,七窍俱全的混沌便死去了。因为有了各种感觉器官,有了分辨,混沌就不再是混沌了。在此文中,七窍不分的“混沌”状态正是“道”的本原状态,凿七窍而混沌死则喻示着远离自然无为的混沌状态而代之以眼耳鼻舌的感官判断,便远离了混沌之“道”。

2)象罔得玄珠

“黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望,还归,遗其玄珠,使知索之而不得,使离朱索之而不得,使喫诟索之而不得也,乃使象罔,象罔得之,黄帝曰,异哉,象罔乃可以得之乎”?“玄珠”为“道”。“知”喻才智、智慧。“离朱”喻善明察。“喫诟”喻善闻声辩言。“象罔”之“象”指形,“罔”则指“无”或“忘”,因而“象罔”寓含无智、无视、无闻、无形的混沌状态,即“道”的本原状态。此文意为,黄帝在赤水北岸游历,回家后发现遗落了玄珠,于是相继派才智超群的知、明察秋毫的离朱、善闻巧辩的喫诟去寻找,都没有找到。于是只好让没有智识、耳不聪目不明的象罔去寻找。出人意料的是,象罔却找回了玄珠。黄帝感到很奇怪。此文意在说明,只有离形去知的“象罔”状态,才最接近“道”,混沌与象罔等同于道。

(五)意归于“道”·艺术载“道”

南朝宋王微《叙画》中言道,“目有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体”。此处“太虚”喻“大道”,王微认为,画家的责任不在于描绘目之所见,因为人的视力范围是有局限的,所见并不周全,艺术家的最根本目的在于“代山川而言”,将大化融于笔端,使作品成为“道”的承载者。

在中西美学和艺术中,西方的模仿说着眼于真实地再现物象,而中国艺术作品则用以表现“大道”,即宇宙的气韵与生机,所以,中国古代的画家.即使是画一山一石,一草一虫,一花一鸟,都要全身心与宇宙和合,继而以有形之象体无形之意,使作品充盈着宇宙气息,使宇宙元气循环不息地运行于画面内外。

1.艺术的混沌本原

清代“四僧”之一石涛所著的《苦瓜和尚画语录》,从中国古典哲学的角度对艺术作了深刻而本质的解析,阐明了艺术品与混沌之道的同一关系。《庄子·知北游》中说道,“‘所谓道,恶乎在?’庄子曰:‘无所不在……在蝼蚁……在稗……在瓦壁……在屎溺’”。既然“道”无处不在,那自然也会体现在艺术中,石涛认为,一幅艺术作品便是一个混沌宇宙。《苦瓜和尚画语录·絪缊章》中说道,“笔与墨会,是为絪缊。絪缊不分,是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶”!他将“一画”与《老子》中的“道”“一”深度链接,使“一画”作为“辟混沌者”“自一以分万,自万以治一。化一而成絪缊,天下之能事毕矣”。“吾道一以贯之”,由一致万、由万归一,周行不殆,完成对于作品的哲学体悟和诠释。石涛视绘画为天地之大法,在《苦瓜和尚画语录·变化章》中写道,“夫画:天下变通之大法也。山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。绘画正是天地变通大法的表达方式和物质载体,绘画首要的是贯通一气,之后于混沌中放出光明。

《老子》言“有物混成,先天地生”。老子以“道”为“天地母”,认为天地万物皆从“道”中产生,“太古”“太朴”“道”都指向天地生成之前的混沌状态。《老子·第三十九章》中进一步提到“道生一,一生二,二生三,三生万物”。“昔之得一者,天得一以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生,候王得一以为天下贞”。明确了“一”与“道”的一致性。佛教禅宗则认为,“青青翠竹,尽是法身,郁郁黄花,无非般若”,意即万物皆有佛性。“万类之中,个个是佛……此一即一切,一切即一……一切处无不是道”,与老子所论“道”的见微知著特性如出一辙。

石涛则用“一画”来说明艺术与“太古”“太朴”的同源性,“一画”与“太古”“太朴”同为“众有之本,万象之根”。《一画章》说,“太古无法,太朴不散。太朴一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根……立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也”。石涛“一画论”中的“一”深受老子思想影响,不同的是石涛把“一”与“画”作为一个整体概念,将道家哲学与绘画做了紧密的链接。在《苦瓜和尚画语录》中,石涛屡屡提到“一画”的重要性:《絪纭章》中说道,“辟混沌者,舍一画而谁耶”;《皴法章》言,“一画落纸,众画随之”;《境界章》说,“先要贯通一气,不可拘泥分疆”;《兼字章》说,“一画者,字画先有之根本也,字画者,一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者,是由子孙而失其宗支也……所以古今字画,本之天而全之人也,自天之有所授,而人之大知小知者,皆莫不有字画之法存焉,而又得偏广者也”。

石涛将“一画”提到了“大象无形”的哲学高度,学者们认为石涛艺术理论的形成与他的人生经历是息息相关的,他少入佛门,晚年出佛入道。因此,《话语录》除了受道家影响之外,还有禅宗的影象。台湾学者姜一涵认为石涛所提到的艺术中“一画”、混沌的状态,是受到《六祖坛经》中“一切即一,一即一切”思想的影响。他还认为,“以无法生有法,以有法贯众法”是受唐代高僧永嘉玄觉禅师的偈子——“一性圆通一切性,一法遍含一切法,一月普现一切水,一切水月一月摄,诸佛法身入我性,我性同共如来合”——的启示而得来。

佛教蕴含着深不可测的哲学思想。起源于印度的佛教,其中的禅宗一派由达摩传至中国,至唐六祖惠能而盛。中国的禅宗深受道家思想影响,这种影响几乎无处不在,我们仅从慧海禅师所说的一段话,便可见这种影响的深入骨髓。慧海禅师在回答“何故不许诵经”时说,“经传佛意,不得佛意……得意者越于佛言,悟理者超于文字,法过言语文字,何向数句中求?是以发菩提者,得意而忘言,悟理而遗教,亦犹得鱼忘荃,得兔忘蹄也”。庄子“得鱼忘荃”“得兔忘蹄”的观念前文我们已经论及,在此不做赘述。

可见,石涛的思想不仅深受道家哲学思想的影响,也从禅宗汲取了营养,但归根结底,则是道家思想的影响。石涛以画之“一”对应“道”之“一”,解释了艺术的混沌本源。

2.意归于“道”·艺术载“道”

1)意归于“道”

中国艺术旨在表“意”,“意”则归于“道”。中国古代士人作画的要义不是应物象形,而是以笔墨颐养性情,让自己与大化合而为一,体会天人合一的哲学境界。

1象的可观可触归于意的可感可悟

象是可观可触的,然而可观可触的象并不是艺术家的旨趣所在,艺术家以笔墨写象,旨在表达可感可悟的意,线条的缓急提按、水墨的虚实氤氲、笔法的皴擦点染、黑白的韵律节奏,都体现了艺术家所要表达的意,此处的象已经不是大众眼中的自然物象,而是艺术家的心象,是艺术家心观物象、发酵酝酿出来的艺术形象,是艺术家所言之意的物质载体。

2意的浑朴深远归于“道”的恍惚幽冥

正如前文所言,意的浑朴深远不仅仅要靠笔墨所在的实象,同时要借助画面中笔墨之外的空处、无处来体现,黑白呼应、虚实相生,共同化生出一个混沌未开的宇宙,并进一步演绎恍惚幽冥的“道”。《老子》第十四章形容“道”的表征“是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍。迎之不见其首,随之不见其后”。此外,在第二十一章中又说道,“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信”。阐明了“道”与象之间互相依存、互为表里而不可言说的混沌关系与和合状态。

2)艺术载“道”

1象载意

艺术作品之象承载艺术家之意,象是意的载体。北宋范宽的《溪山行旅图》远山巍峨逼忒,近山平缓葱郁,远近之间飞瀑悬垂、云缭雾绕,整幅作品气势雄浑,彰显了范宽博大雄浑的胸中块垒(图1-2-12)。

图1-2-12 北宋 范宽 《溪山行旅图》

2意载“道”

范宽之意不在群山,而在“道”,范宽笔下的山势是胸中臆气的视觉载体,真正要传递的是艺术家胸中的宇宙大气,是“道”的真实写照。道化生万物,万物姿态秉性各个相异,又复归于道之“一”。自古至今,山水在画家们笔下展露出的性情各不相同,王蒙繁密而倪瓒简淡,马远一角而夏圭半边,正是大化千变万化的具体体现。

艺术家是艺术的直接生产者,艺术家的状态决定艺术的面貌。法国历史学家、哲学家丹纳的名著《艺术哲学》以意大利绘画、尼德兰绘画和古希腊雕塑为例,论证艺术家本人的生命基因、艺术家成长的自然和文化环境、生命阅历、性格特征、综合修养、艺术家所处的时代都会对艺术风格产生直接影响。尽管有人批评丹纳的观点太过受制于自然科学,但以诸多的艺术史实做客观分析,他的观点是不无道理的。

如此,我们便不难理解既然艺术是“道”的载体,为什么非洲艺术与玛雅艺术、东方艺术与西方艺术是那样的大相径庭。正如《老子》所言,道化生万物,万物复归于道。

3象载“道”

象载意,意载“道”,故而象载“道”,象是“道”的载体。艺术家以“道”为旨归、以“象”为载体,以“道”为里、以“象”为表,打通了由象至“道”的障碍,“象”至此升华为“道”的化现。艺术家由眼观到心观,继而在体悟中成为“道”与作品之间的媒介,将“道”注入作品,作品成为了载“道”的生命体,获得了自“道”而生的不息生命力。

三 天人合一·艺以载道

(一)“天人合一”的历史记载

《老子》《庄子》《苦瓜和尚画语录》等诸多经典中对于“天人合一”创作状态都有着精彩的论述。

《庄子》中不止一次提到天人合一的状态,比如:庄周梦蝶、梓庆削木为鐻、佝偻者承蜩、庖丁解牛等等。《庄子·达生》篇中记载,“梓庆削木为鐻,鐻成,见者惊犹鬼神……将为鐻,未尝敢以耗气也,必齐以静心,齐三日,而不敢怀庆赏爵禄;齐五日,不敢怀非誉巧拙;齐七日,辄然忘吾有四肢形体也,当是时也,无公朝。其巧专而外骨消,然后入山林,观天性形躯,至矣,然后成鐻,然后加手焉,不然则已,则以天合天,器之所以疑神者,其是与”!这则故事完整地记录了艺术家进行创作的全过程:在创作之前,首先需要“静心”,即“涤除玄鉴”“澄怀坐忘”,进而逐渐进入“天人合一”“物我两忘”的状态,最终大道假艺术家之手,以天合天,再现大化。

(二)天人合一·道我合一

艺术产生于人类的感悟与创造,出自于个体“我”之手,然而艺术品内里所潜藏的,则是为“天地之始”“万物之母”的“道”,也就是说,在“我”和“道”之间,有一种深不可测的血脉渊源。这种关系正是传统文化中的“天人合一”,此处的“天”即“道”,“人”即“我”,“天人合一”即“道我合一”。从本源上讲,“道”与“我”是“一”,而非二元对立的“二”者。

古人认为山水集天地之大美,然而目之所及却难以尽收山水之大美于眼底,不过艺术家可以搜尽奇峰打草稿,以笔墨“参天地之化育”,这样便能避免“一叶障目、不见森林”,达到“笼天地于形内,挫万物于笔端”的境界,心与物融,神与景合,人山合一、物我两忘地创作出可以载道的艺术作品。《苦瓜和尚画语录·山川章》中,石涛记录了自己体悟大化的心路历程,“此予五十年前,未脱胎于山川也;亦非糟粕其山川而使山川自私也;山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,予脱胎于山川也,搜尽奇峰打草稿也;山川与予神遇而迹化也,所以终归之于大涤也”。石涛说,五十年前山川与他是分离的,五十年后,他终于体悟到山川与他神遇而迹化的妙不可言之境。犹如庄周梦蝶,“不知周之梦为蝴蝶欤,蝴蝶之梦为周欤,周与蝴蝶,则必有分矣,此之为物化”。石涛说“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也”,主客体交融合一,山川与我“神遇而际化”,彼此相融,身与物化,我即山川,山川即我。这是艺术家进行艺术创作时的体悟,是一幅佳作诞生的前提,正如《苦瓜和尚画语录·尊受章 》中所言,“夫一画含万物于中。画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心;如天之造生,地之造成”。犹如“庖丁解牛”“佝偻者承蜩”“梓庆为鐻”,在澄怀、坐忘中返璞归真,以大化写大化,才能畅通无虞,达到悟对神通的境界。

唐代张璪提出“外师造化,中得心源”,提示艺术家应以造化为师,艺术品则最终于心源中得。造化是艺术家的老师,然而自然造化不应成为艺术家进行创作时的桎梏。石涛谈创作山水画的过程时说,“凡未落笔,先以神会”,此观点在他的《虚斋名画录》中也有论述,“以我襟含气度不在山川林木之内,其精神驾驭于山川林木之外;随笔一落,随意一发,自成天蒙;处处通情,处处醒透,处处脱尘而生活。自脱于天地牢笼之手,归于自然矣”。石涛认为艺术创作的前提是以自然为师,参天地之化育,才能随笔一落即成“天蒙”。宇宙自然与我之间息息相通,不分彼此,我冲破拘役本心的牢笼,与天地合而为一,归于自然。归于自然,即《老子·二十八章》所言“复归于朴”,亦即《庄子·逍遥游》所言姑射山神人“大浸稽天而不溺,大旱金石流,土山焦而不热”的境界,姑射山神人入水则身化为水、入火则身化为火,身与物化,物我冥合,心物同一,心入绝对自由之境,石涛以此为艺术创作的至境,在这一境界中,石涛表达了他的理想:道、我、艺三者的熔融为一。下面我们具体论述道、我、艺三者间的关系。

1.“超我”悟“道”

《庄子·齐物论》讲了一个故事,“南郭子綦隐机而坐,仰天而嘘,荅焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前,曰:‘何居乎?形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?今之隐机者,非昔之隐机者也?’子綦曰:‘偃,不亦善乎而问之也!今者吾丧我,汝知之乎’”?一天,有位叫南郭子綦的人靠着茶几坐着,若有所失,若有所得,神情寂然。他的侍者很奇怪,问到,“今天坐在这里的你不是昨天坐在这里的你了,为什么呢”?南郭子綦说,“你说对了,‘我超越了以往对事物心存成见,被各种利欲束缚的偏私的我执,而得到了可以‘旁朋,驾云气游于天地之内’的‘大我’,即‘道’”。

艺术品是“道”之玄妙的物质载体,而体悟“道”首先要求人能够不被世事的纷争所搅扰,以一颗赤子之心、没有任何负累、不带任何偏见、顺应自然之理去把握宇宙的脉动。以“心斋”“坐忘”之虚静无为,体悟万物生生不息的本根。在这样一位艺术家眼里,无尊卑、贫富、残全的分别。因此,只有那位在国君面前“儋儋然不趋”、解衣盘礴的,才是“真”画者。只有这样的艺术家,才有可能问心无愧地“代山川而言”,代玄而又玄的“太一”而言。

从本质上讲,艺术不是教化的工具,不是点石成金的手指,而是太虚元气凝聚而成,是宇宙至深处的律动,产生于一颗自然而不事造作的精纯之心,倘若假之以利、誉之累,那又与给野马套上嚼鞍、钉上铁蹄何异?倘若马不再是自由的化身而成为人类代步的工具,便失却了马之为马的根本与终极意义。

2.“大我”即“道”

禅师神秀说,“身是菩提树,心是明镜台,时时常拂拭,勿使惹尘埃”。红尘熙攘,心如镜,难免蒙尘,蒙尘的心失去了照见物象本质的功能,人类失却与本源的联结,如迷途羔羊不知归路,寻寻觅觅间百般苦恼由此而生成,在这种状态下,是无法全身心投入艺术创作的。庄子所说的“涤除玄鉴”意即擦亮心镜,“涤除”意为擦拭干净,“玄”意此处指心镜的深不可测,“鉴”即“镜”。在生命的历程中,人只有根除种种世事纷扰与俗念,去除“小我”“我执”等障碍,才能得到“大我”,俗除清至,愚去智生,如赤子般纯一,心似宇宙浑茫,体会大虚空中蕴含的无限生机。在本我显现的状态下,“养此胸中春气,方能含蕴太和”,艺术自然流泻而出。

只有超越了偏狭的“小我”,凌驾于各种利益的驱使和礼法的束缚之上,“大我”的实现才成为可能。假如把“大我”喻为《庄子·逍遥游》中遥远的姑射之山那位“肌肤若冰雪、绰约若处子”“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”的神人,那么“小我”便有类于偏安于井底而观天的青蛙,身既不能自由凌空,眼既不能见到海之浩渺,自然不能体会时时流变而生生不息的大化。而“大我”,既是万里江河滚滚东流的那最初一滴,更是那最初一滴生成之前得之于“象罔”的“玄珠”。

郑板桥在《集江馆清秋》中写道,“江馆清秋,晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间,胸中勃勃遂有画意,其中胸中之竹,并不是眼中之竹,因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也”。从眼中之竹到胸中之竹,再到手中之竹,是艺术家与竹由分到合的过程。只有达到苏轼所言的“成竹在胸、神与竹化”,才能写竹之神韵,而非照猫画虎地照抄物象的视觉表象。一位体悟“大我”的艺术家要去除一切障碍,从事物的表象看进去,直追事物的本源,把握物象潜藏的“意”,而不被眼中所见所奴役,才能做到变“眼中之竹”为“胸中之竹”。表现在艺术上,便不是单纯的照猫画虎,只求形似而失却对其精神实质的表现。早在北宋年间,苏东坡就有言,“论画以形似,见与儿童邻”,写出了中国传统艺术的高妙之处。

西方古典艺术力求在二维的画布上创造出触手可及的真实形象,以及可以游走于其中的三维度空间,为了达到这种表现效果,艺术家们借助种种科学上的新发现,他们把数学、透视、解剖、光学拿来用作艺术表达的工具,最大限度地让作品接近目之所见的真实。可以说,照相机的发明部分地解放了西方古典艺术,使他们可以有限度地超越物象,抒发自己胸中块垒。而中国艺术家肩负的是“离形去知”“通于大化”的使命,以胸中丘壑写宇宙之大块,以水墨氤氲写自然之气息,以笔墨之外的留白写尽“不可道”之“道”。每一幅这样的艺术品,都是一个完整的宇宙,都是“大我”的物化。

《庄子·逍遥游》中的“神人”“至人”正是“大我”的化身,他(她)与天地和谐共存,不分彼此,他(她)无欲无求,纯任自然,身在火中便是火,身处水中便是水,变幻莫测却至真至纯,不能为任何寒溽所伤,生生不息而至永恒。他(她)那么天衣无缝地昭示着艺术中“大我”的所有特质而不倨傲,他(她)即“道”本身。

3.“无我”体“道”

《苦瓜和尚画语录·山川章》言,“山川与予神遇而迹化也……所以终归之于大涤也”。山川与石涛“神遇而际化”是作者进行艺术创作的准备状态,进而,艺术家才能在物我两忘中自由无碍地表达所感、所知,才能做到如郭熙所言“身即山川而取之”。回望中国古典水墨,每幅作品都寄托着作者“托体同山阿”的终极梦想,因此不管是范宽的大气磅礴,还是倪瓒的简淡疏远,都是在天人合一的“无我”状态下,作者得其意而忘其象,遂成旷世之作。

《庄子·养生主》中讲到当庖丁解牛,“砉然响然,奏刀騞然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会”。庖丁彼时已不是庖丁,而是自然那只大手中的利刃,自然借助庖丁之手彰显“自由”“无我”的境界。在当代遗存的一些原始宗教祭祀仪式中,这种“无我”的状态可窥一斑:北方游牧民族自古存在萨满教,“萨满”的意思既是“通天通地之人”。萨满在主持祭祀活动时,代天传达各种预言或事情的缘由,当他恢复常态,宛若常人,并不知道自己刚刚说过的话或做过的事。尽管对于这种民间巫术,各方学者众说纷纭,莫衷一是,但这种现象千百年来真实存在着。

艺术表现的过程正是艺术家“体道”“悟道”之后,化“胸中之竹”为“手中之竹”的过程。此时,心无所负累,胸中臆气喷薄欲出,万事俱备,只需艺术家自由无碍、物我两忘地表达出来。尼采在他的《悲剧的诞生》中曾以“醉”传达艺术的“无我”状态,的确,“醉”以及使人入醉的酒神狄奥尼索斯能够帮助艺术家无所羁绊地进入“无我”状态。书法家张旭每次在书写之前,必先饮酒至半醺,然后疾走呼号,散开自己的头发蘸墨书写,猝然而成,因此被世人称为“癫张”,仿佛进入癫狂状态而忘我之为“我”,实则进入一种天人合一、邀云气而逍遥游于天地间的状态,天地之气借张旭之手笔走龙蛇,让人每观张旭笔迹总被旋进那股或疾或徐、变幻倏忽、连绵游弋的气息中。这也正是石涛所言的“山川与予神遇而迹化,而共通于大涤也”。

“无我”是艺术表达自由而无所滞碍的终极状态,但要做到“无我”,手下功夫是不可或缺的。庖丁解牛之初,“所见无非全牛”,三年之后才能无碍而自由,尽管这样,“每至于族,吾见其难为,怵然为戒,视为止,行为迟,动刀甚微”。彼时,需聚气凝神,如履薄冰,小心为之。每一位手执画笔的悟“道”之人,都走过一个由描而写的过程,从最初的战战兢兢、不知从何处着眼下笔到熟能生巧、心手相应,再到游刃有余,进入“无我”,通于大化。至此,在费画三千之后,方得艺术真意。

4.“自我”现“道”

石涛在《苦瓜和尚话语录》中有言,“我之为我,自有我在”。他说,古人的五官不能生在他的脸上,古人的腑脏不能生在他的胸腹。他反对拟古,亦反对人云亦云、亦步亦趋,提倡艺术中“自我”的价值。

“自我”是“大我”的个性体现。假如“大我”是“一”,“自我”便是“万”。“大我”即“道”,“道”为“万物”之母,万物生灵各有各的脾气秉性,却无不归于“道”。英国诗人布莱克的“一花一世界,一沙一乾坤”,一语道破“自我”与“大我”之间的关系。

美国人类学家朱利安·斯图尔德倡导“文化生态人类学”,认为人类文化受环境影响。而之前,法国艺术哲学家丹纳在他的《艺术哲学》中用植物与气候、土壤的关系比喻艺术与所其处环境的关系,可谓“生态艺术学”。譬如:椰子只有在南国才能一茎冲天、高耸入云,而在北国的冰天雪地里只有青松可以傲然挺立。我们认为,二人所言,不无道理。魏晋时代重精神的自由、个性的彰显而不齿于俗事的牵绊,顾恺之的《洛神赋》、王羲之的《兰亭序》便不着人间烟火,大同云冈石窟佛造像嘴角那一抹神秘、若有若无的微笑便迥然不同于洛阳龙门石窟中造于大唐盛世的卢舍那大佛所显现的人间仁爱和温暖。

不只是时代的不同会产生不同的艺术风格,不同的艺术家因为性情的不同,艺术风貌也会有天壤之别。历史上“曹衣出水、吴带当风”,“徐家野逸、黄家富贵”,“马一角、夏半边”,诸如此类,均是艺术家“自我”的产物。

即便是同一位艺术家,在不同的境遇中、不同的年龄阶段,其作品风格也不一样。毕加索一生在古典与现代,写实与抽象,蓝色与粉色之间游弋,他用艺术演绎了完整的生命历程。一个人尚有“自我”的变化,何言其它。何况,艺术本身就是一个推陈出新、无中生有的创造过程。

“自我”的存在,使艺术更加丰盈。而“自我”生于有着无边创造力的大化,正因为此,我们的世界才变化莫测、精彩纷呈——就像天地间漫漫飘洒的每一片雪花、每一个人的基因、每一个人的指纹,都不同于任何独立于自身之外的他者一样。

古代画论中有以“气韵生动”为审美标准者,有以“逸、神、妙、能”划分艺术品格者,观点不一而足。无论从哪个角度,优秀的艺术品总是充溢着浑然苍茫、离形去知的“道”,是“道”的物质载体,有着天然去雕饰的浑朴,有着庄子“游心于物之始”的原初状态,有着有无相生、生生不息的强大生命力。

综上,一件能在亘古的流变中得以永存的艺术品,实是天假人之手而为之,绝非凡夫俗子用以欺世盗名的伎俩。首先,创作者须去除头脑中的杂念——“涤除玄鉴”,不做沽名钓誉之妄想,不受“心中某家”或某人喜好的束缚,心境超然,即为“超我”,这是艺术品产生的前提;之后,艺术家才能游心物外,逍遥游于天地之间,体悟“道”的玄妙,即为“大我”,这是艺术品品质高下的关键之所在;“大我”于心,还需要有“庖丁解牛,游刃有余”的自由和“与山川神遇而迹化”的忘我,即“无我”,才能使艺术品浑然天成;而“道生一,一生二,二生三,三生万物”,万物万变不离其宗,复归于“道”。艺术品也因时代、因文化背景、因人、因心的不同而千变万化,这正是艺术的“自我”,艺术的面貌因为“自我”的存在而丰富,“自我”之于“大我”,正如“万”之于“一”“万物”与“道”,是为一体。

“超我”“大我”“无我”“自我”是对艺术创作状态不同层面和角度的释读,是同一事情的四个方面,对于一幅流芳后世的传世之作来说,四者缺一不可。只有超越“小我”,体悟“大我”,“无我”地表现“自我”,才能完成“道生万物”、进而万物复归于“道”的生生不息的流转。

天人合一·艺以载道

中国传统美学需要艺术家是一个为道日损的修心者,损之又损,以至于无为,无为而无不为,在自然而然、天人合一的状态下真实再现大化的浑朴幽深,而非借助透视、解剖等科学规律,真实再现目之所见。

深陷红尘,人们由于物欲的诱惑而追名逐利,很难让自己的心性空寂,此时,本性隐退,而“小我”主宰了我们的心智,在这种状态下进行的艺术创作从严格意义上来说,不能称其为艺术品,因为艺术是一种语言,是一种表达方式,为世事所累的状态下,艺术家所表达的一定是艺术家的“小我”,并不是人的本然状态,此时的语言是谎言,此类作品即便勉强称之为艺术,也是末品。事实上,艺术家在创作时,不能让自己心怀利益得失,要让自己的心灵沉静如水,不只能够照见物象的表面,而且要深入体悟其本质。正如石涛在《苦瓜和尚画语录·远尘章》所说,“人为物蔽,则与尘交,人为物使,则心受劳,劳心于刻画而自毁,蔽尘于笔墨而自拘,此局隘人也,但损无益,终不快其心也,我则物随物蔽,尘随尘交,则心不劳,心不劳则有画矣”。在《脱俗章》中又言,“尺幅管天地山川万物,而心淡若无者,愚去智生,俗除清至也”。

在创作中,我们需要去除“小我”,达到庄周梦蝶、物我两忘的状态,或老子所言“专气致柔如婴儿”“沌沌兮,如婴之未孩”的赤子状态,与物合一、自由无碍地表达大道的本源。尼采在他的著作里所提到的酒神狄奥尼索斯的“醉”,庄子的“忘”,是关于创作状态大同小异的表达方式。只有“天人合一”,才能感悟“艺以载道”的高妙与神奇。

节选自《融:象意美学·傣族孔雀艺术·当代艺术跨领域研究》(中国社会科学出版社出版,张彬著)

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